Varje Extern länk öppnas i ett separat NYTT fönster. När ni har läst texten, STÄNG detta  för att återgå till denna sida.

 

KLICKA PÅ BILDERNA  FÖR ATT FÖRSTORA DEM, klicka därefter på tillbaka-pil för att återgå till artikeln.

 

 

 

    Klickbar bild

 Henry Moore, Tredelad vilande figur, draperad, 1975/76. Brons. L 460 H 280 Vikt 3,5 ton. Gåva av GDJ-fonden 1976. Slottstorget i Gävle.   Foto: Förf.

Den vilande figuren utgör jämte Mor och barn ett av Henry Moores centrala motiv alltsedan 1920- talet.

 

 

GDJ-fonden bildades 1945, sedan staten löst in privatäg­da Gefle-Dala Järnvägs AB. Fondens avkastning skall enligt stadgarna “främja Gävleortens turistväsende och näringsliv”.

 

Handelskammaren i Gävle utser fondstyrelsen, som 1984 bestod av Tryggve Ahlgren (fondförvaltare), Carl Eric Björkegren och Ivar Ohlsson. Fonden har genom åren med sina donationer tillfört Gävle flera skulptur­verk av största betydelse för stadsbilden. Man kan säga att konstverken gett staden en tydlig kulturprofil med in­ternationell accent. Den sammanlagda inköpssumman för de donerade verken uppgår hittills till ca 3 miljoner kronor. Planer på ytterligare förvärv finns.

 

GDJ-fondens första verkligt publikt uppmärksammade donation var Eric Grates Gudinna vid Hyperboreiskt hav, som 1956 placerades på Rådhustorget. Nästa stora evenemang utgjorde invigningen av Henry Moores Tre­delad liggande, draperad figur år 1976 på Slottstorget. Den tredje begivenheten var avtäckningen av Carl Milles’ Fem musicerande änglar. (Benämningen genie, be­vingad allegorisk gestalt, används ej i Millesgårdens ka­talog och här refererad litteratur.)

 

  Fem genier – Musicerande änglar.

 

Det finns även en fjärde skulptur — egentligen den förs­ta — som redan 1952 placerades vid museet: Nils Möller­bergs helfigursporträtt av Per Murén, drivande kraft vid Gefle — Dala Järnvägs tillkomst år 1859.

 

Skulpturerna utgör samtliga starkt positiva inslag i en stadsbild som efter 1945 undergått mycket stora föränd­ringar.

 

 

Konsten i stadsbilden under 20- och 30-talen

 

 

   Gustav Vasa av Ida Matton.

 

I min barndoms Gävle var det glest mellan skulpturerna i stadsbilden. De som fanns är lätta att hålla i minnet. Främst var det Gustav Vasa i Kvarnparken, utförd av Gävleskulptrisen Ida Matton 1923.1 Rådhusesplanaden fanns två fontäner, de s k Hedbergska fontänerna från 1880 av Karl Johan Dyfverman. De var på något sätt mer anonyma, ett slags förstorade bordsuppsatser krön­ta och garnerade med allegoriska figurer och ornament. Men visst tilltalade de barnasinnet genom sin formrike­dom och sitt strilande vatten, dessutom och kanske främst för att brunnskarens vattenytor kunde användas för provsegling av leksaksbåtar och annan vattenlek.

 

  Lea och svanen.     Den andra fontänen föreställer överst Drottning Kristina, Karl IXs gemål.

 

Bland hågkomsterna skymtar också de anspråkslösa miniatyrskulpturerna i Boulognerskogen. Med sitt stilla porlande bland bord och blomrabatter förhöjde de avse­värt bakelsetrivseln på uteserveringarna.

 

Så här i efterhand minns man också tidiga kritiska värde­ringar. Gustav Vasa-statyn hade svårt att vinna min barnsliga uppskattning emedan framställningen av den skägglöse ynglingen så illa stämde överens med den bild av viril äventyrshjälte och barsk regent som tjugotalets historieundervisning inympade. Sådant sitter i.

 

Men tiden gick, även om den i söndagsidyllens Gävle ofta föreföll att stå olidligt stilla. Trettitalet var ju ett ar­betslöshetens, ovisshetens och orons årtionde även i vårt land. Förhoppningar spirade dock, framsteg gjordes, händelserna på kontinenten förträngdes. Men plötsligt brakade det löst.

 

I september 1939 var världskriget ett faktum. Det inträd­de ett slags tryckande stiltje i kulturlivet, följd av en reaktion mot den kulturella förstörelsen i Europa. I Gävle byggdes 1940 ett museum med rettigska dona­tionspengar. Under dess chef Philibert Humbla utveck­lades museet till ett fäste för såväl konstlivet som kultur­minnesvården och folklivsforskningen, en samlingsplats för levande intressen. Såväl Gävleborgs läns konstföre­ning som Konstnärsgillet i Gävle fick en naturlig stödje­punkt där.

 

   Länsmuseet.

 

Decennierna efter 1945

 

Under krigsåren ackumulerades ett kulturintresse och ett kulturbehov som inte minst kom konsten till del. Länskonstföreningen organiserades 1948 enligt Phili­bert Humblas intentioner, vilket innebar att även korporativa medlemmar kunde ansluta sig till den. Det länsomspännande nätet var, med vissa undantag som Bollnäs konstförening, ganska svagt, men i Gävle slöt företagens och institutionernas konstföreningar upp. Aktiviteten var påtagligt hög exempelvis i Kooperatö­rernas, Televerkets och Läkerols konstföreningar, vil­kas representanter i länsföreningens arbetsutskott gjorde stora insatser vid arrangerandet av de årliga öppna länsutställningarna.

 

Inom den växande konstnärskåren rörde det också på sig. Stundtals rätt kraftigt. Gävleborgsgruppen påtala­de att konsten behandlats alltför styvmoderligt i samband med jubileumsutställningen Gävle 500 år på Sätraåsen 1946.

 

  Länsutställningen 1946.

 

Tillväxten inom konstnärskåren tog sig även uttryck bildandet av Unga Gävleborgare 1951. Den tidigar s k Brynäsgruppen upplöstes och ingick delvis i de nya formationen. Organisatoriskt och idémässigt drivande var Hugo Wickman. Inom gruppen experimenterades det med nya uttrycksformer och tekniker. Sik­tet var delvis inställt på en tid då konstnären skulle an­litas för att medverka i utformningen av den fysiska miljön. De praktiska och ekonomiska förutsättningar­na för ett sådant engagemang skulle dock låta vänta på sig till dess att den s k enprocentsregeln för konstnär­lig utsmyckning vid nybyggnation mer allmänt börja­de tillämpas vid sextitalets slut. Konstnärsgillets initia­tiv med utställningar av konst i bostadsmiljö vid femtitalets början kan ses som steg på vägen. De anordna­des i samarbete med det kommunala bostadsföretaget Gavlegårdarna i nybyggda fastigheter vid Väpnargatan och Hamiltongatan.

 

Det samhälleliga stödet till länskonstföreningens verksamhet var dock länge närmast obefintligt och ha­de form av hyresbefrielser vid utställningar i kommu­nala lokaler. En omsvängning kan inrättandet av Konstnämnden i Gävle 1955 markera. De belopp den­na hade att röra sig med var dock ganska blygsamma. Vid den stora inköpsrundan under skulpturveckan 1955 hade nämnden en disponibel summa av ca 70 000 kr att använda. Fyra skulpturer inköptes. Den största av dessa, Olof Ahlbergs Diana, kostade 46 000 kr och fick omsider en diskutabel placering i närheten av Gävle sjukhus. Tidigare inköp, t ex samme konstnärs Löparen (Gunder Hägg) 1947, finansierades ofta ge­nom insamlingar.

 

  Löparen – Gunder Hägg.

 

Först genom 70-talets kulturpolitiska utredningar, Gävles KUPOL 1973, den statliga Ny kulturpolitik, SOU 1972:66 och Kultur i Gävleborg 1977, tog sam­hället tag i kulturfrågorna på allvar. Utsmyckningsanslagens bindning till nybyggnation har dock utgjort en begränsning. Medel till konst för önskvärd kom­plettering av äldre publika miljöer har fått ordnas på annat sätt, t ex genom donationer. GDJ-fondens in­satser i det här avseendet får nog betecknas som ex­ceptionella.

 

 

Utvecklingen frambringar en ny stadsbild

 

Efter kriget var det nödvändigt att förutse de föränd­ringar som var på gång inom näringsliv, handel och kommunikationer, de krav medborgarna hade rätt att ställa på tillgång till bostäder av god standard, på dag­hem, skolor, vårdinrättningar, fritidslokaler, arbets­platser m m. Sammantaget rörde det sig om genom­gripande förändringar av samhället och det sociala liv som stadsmiljön skulle möjliggöra och befrämja. Un­der femtitalet tog generalplanerna form, saneringarna av otjänliga stadsmiljöer påbörjades och under sextitalet igångsattes stadsförnyelseprojekt som var så om­fattande att de nästan totalt förändrade den gamla stadsbilden. Lyckligtvis undantogs vissa stadsdelar så­som Gamla Gefle och Nygamla Gefle, kvarter mellan S. Centralgatan och S. Rådmansgatan som inte be­rörts av den stora stadsbranden 1869.

 

Till det som gett staden karaktär och egenart och där­för givetvis skulle tillvaratas och vårdas hörde Rådhusesplanaden och stråken längs Gavleån med bygg­nader som Gamla Grand, Frimurarlogen, Slottet, Berggrenska gården, Storkyrkan och Stadsträdgården med Boulognerskogen. På Brynäs fanns, när dess tur kom, Kvarteret Springer och Stenebergsparken med Sockerbruket att slå vakt om. Där fanns också Stenborgskanalen med gasklockorna.

 

 

Rådhustorget, GDJ-fonden och Grates Gudinna

 

Först gällde det nu Rådhusesplanaden. I söder av­gränsades den av Rådhuset (C F A Adelcrantz, 1784- 90, efter 1869 renoverat av F G A Dahl), av professor Axel Rohmdahl karakteriserat som en av Nordens vackraste byggnader. I norr bildade teatern (A F Ny­ström, 1876-78) en festlig slutpunkt. Jämte Stortorget utgjorde Rådhusesplanaden stadens centrala uterum. De Hedbergska fontänerna och en musikpaviljong markerade mittaxeln i dess välskötta planteringar. Mindre skulpturer av skilda slag fanns utplacerade på grönytorna och platsen skulle komma att omslutas av äldre monumentalbyggnader som Stadshuset, Gevaliapalatset, Vasaskolan och Själanderska skolan samt planerad nybebyggelse av jämförbar klass. I en­lighet med dåvarande stadsarkitekten S H Wranérs planer skulle det småstadsmässigt kullerstensbelagda Rådhustorget förvandlas till något liknande en ita­liensk piazza. Torgets yta sänktes därför något under den omgivande gatunivån och platsen omgavs av en låg stenmur. En platsbildning med dessa ambitioner krävde ovillkorligen skulptural utsmyckning av verk­lig dignitet, något klart utöver vad staden dittills skådat.

 

Här inträder GDJ-fonden första gången i handlingen och påtar sig en uppgift som den uppenbarligen fort­satt att känna ansvar för. Fonden besatt de ekonomis­ka resurserna och Sven Wranér de rätta intentionerna och kontakterna. Uppdraget att utarbeta ett förslag till skulptur för Rådhustorget gick 1949 till Eric Grate, då professor i skulptur vid konsthögskolan. 1917-20 hade Grate varit elev där samtidigt med Wranér, som utbildades vid akademins arkitekturlinje.

 

 

Skulptören Eric Grate

 

Eric Grate (1896-1983) föddes i Stockholm, på Slöjd­gatan 1 nära Tekniska Skolan, vars konsthantverkliga och konstindusiriella del sedermera omorganiserades till Konstfackskolan. Fadern var civilingenjör och överlärare vid Tekniska Skolan. Gymnasiestudierna genomförde Eric Grate på helklassisk linje vid Södra Latin. De väckte hans intresse för grekisk och romersk kultur och gav honom möjlighet att läsa de antika för­fattarna på originalspråk. Eric Grates inlevelse i den antika medelhavskulturens värld fördjupades ytterli­gare tack vare läsningen av Vilhelm Ekelunds dikter och essäer och naturligtvis genom den kontakt med den antika konsten som obligatoriskt ingick i konst­närsutbildningen. Till det mest stimulerande under studietiden hörde två längre studiebesök i Köpen­hamn 1918 och 1919 med Glyptotekets och Konstmu­seets antiksamlingar som inspirationskälla.

 

Dragen av måttfullt klassicerande naturalism å ena si­dan och ett påfallande sinne för det ornamentalt deko­rativa å den andra gör sig tidigt märkbara i hans pro­duktion. Omväxlande kommer de även senare att gö­ra sig gällande i hans olika verk. Tidigt erhåller han uppdrag där det gäller att anpassa skulpturen till en viss arkitektonisk miljö, t ex utsmyckning av N. Kungstornets portal (arkitekt Sven Wallander) eller sju fasadreliefer till konstindustriella paviljongen på jubileumsutställningen i Göteborg 1923 (arkitekt Ha­kon Ahlberg). Resultaten kännetecknas av en tjugo­talstypisk dekorativism.

 

 

München, Italien, Grekland, Paris

 

Hösten 1922 söker sig Eric Grate utomlands. Därmed inleds en för hans konstnärliga utveckling lycklig pe­riod. Resan går först till München, 1922-23, där han upplever en känsla av personlig frihet. Ett myller av nya idéer väller fram. Av samtidens ledande avantgardister kände han via Georg Paulis tidskrift Flamman bl a den i Tyskland verksamme Kandinsky, men Klee, som lämnat München året innan, blir en ny upptäckt. En hel del tydligt Klee-inspirerade målningar kommer till stånd, ibland strängt tuktade färg-form-komposi­tioner, ibland lekfullt abstrakta fantasier som nära på­minner om Klees “visa naivitet”.

 

Redan före Hitlers “ölkällarkupp” har dock Grate övergivit München för Grekland. Resan gick via Ita­lien, där intryck av Giotto, Donatello och, händelse­vis, Degas’ skulpturer samlas i hans minneskammare för att senare låta sig anas i hans verk. Viktigast för hans kommande gärning är dock studierna i Grek­land, först av den klassiska konsten i Athen, senare konsten i Kerameikos, Delfi, Dafni m fl orter, däref­ter av den minoisk-mykenska och cykladiska konsten, som betytt så mycket för Grates personliga form av “modernism”.

 

Om den klassiska konsten skriver han: “Det är ett är­ligt och jordbundet bondekynne som talar ur Zeustemplets skulptur”. Han ser i den förklassiska konsten dess “sinnligt jordiska livsnärhet och instinktiva tro på naturens allestädes närvarande goda eller onda mak­ter”. Han finner “den förklassiska konstens kvintes­sens, i strid och förbund med strävan efter enkelhet och behärskning. Den geometriskt konstruktiva prin­cipen med dess absolut fattade i sig själv slutna form.” “Med andra ord: det dionysiska och det apolliniska!”. Hos Grate finner man också pendlingar mellan lek­fullt, frodigt fabulerande och sträng, intellektuellt sval och klar formuppbyggnad.

 

Via Rom bär det iväg till Paris våren 1924, och i denna konstens huvudstad stannar Eric Grate i hela fem år. I dess kosmopolitiska myller av människor, konstnärer och -ismer finner den receptive och rikt begåvade svensken den näring han behöver för att utvecklas. Han kommer i direktkontakt med de abstrakta rikt­ningarnas och surrealismens främsta företrädare; poe­ter, musiker, bildmakare. Viktigast under de första Parisåren var dock bekantskapen med den gamle mäs­taren Maillol, som visade honom “att traditionen från antiken inte behöver gå förlorad. Den lever, men inte i kopierandet utan som andlig inspiration förenad med den fria, obundna iakttagelsen av naturen”. Viktigt var också det grundliga naturstudium Grate för första gången ägnade sig åt under Parisåren.

 

 

Lusten att fantisera och fabulera

 

Efter ett par år tar dock Grates inneboende lust att fantisera och fabulera överhand. Material till sina fri­are fantasier samlar han i tecknade detaljstudier av växter och insekter. Omväxlande med teckningar fö­rekommer måleriskt livfulla, rörelseladdade reliefer. Berättarglädjen i dessa speglas i titlar som De sönder­slagna leksakerna, Barnfesten hos gubben i månen, Marknadsgycklarna och Maskernas dans. Som en ut­veckling ur temat “Tre fåvitska jungfrur” uppträder Entomologiskt kvinnorov, 1927/28, senare riksbekant i samband med den famösa striden om utsmyckningen av Karolinska institutets kvinnoklinik. Mittfiguren i den ursprungliga reliefen ger upphov till friskulpturen Amasonpistill, en märkligt formfulländad skönhet av tvetydigt ursprung. Parisattraktionen Miss Violetta, damen utan armar och ben, lär ha varit hennes gud­mor. Grates personliga art av surrealism må vara skabrös ibland, aldrig är den dock frånstötande eller skrämmande, snarare en burlesk och spirituell lek med former och associationsmöjligheter.

 

Entomologiskt kvinnorov handlar om det enleveringsmotiv vi möter i myter och sägner och som Grate fann motsvarigheter till i insektsvärlden. Sexualiteten som allt levandes urkraft, ett slags panteistisk livsdyrkan gör sig under tjugotalets slut allt starkare gällande i Eric Grates konst. Utan tvivel påverkas han av surrea­lismens förkunnelse att konstnären bör hämta inspira­tion från drömmarna och den spontana ingivelsens skenbart befängda infall.

 

I november 1929 utställde den i hemlandet okände Pa­rissvensken på Liljevalchs Konsthall. Det var de mer traditionsbundna verken i sin produktion han expone­rade. Mottagandet blev positivt såväl hos publiken som konstkritikerna i dags- och veckopress. Man ur­skiljer hans inspirationskällor, den klassiska skulptu­ren med namn som Maillol, Despiau och Renoir, man lovordar (t ex Gustaf Näsström i Stockholms Dagblad 17/11) att han brutit med det gängse pastischerandet för “att börja om från början med studiet av männi­skokroppen, att se med egna ögon i stället för att följa ett stilschema”.

 

Utställningen inledde dock inte någon produktiv pe­riod för konstnären. De verk som inkasserade lovor­den tillhörde en fas som för honom själv kändes avslu­tad. Anledningen till att han dröjde sig kvar i hemlan­det var Stockholmsutställningen 1930, den som inför­de funktionalismens idéer i Sverige och på vilken Otto G Carlsund gjorde ett katastrofalt misslyckat försök att i Sverige lansera de efterkubistiska konstriktning­arna från kontinenten. Grate representerades där med tre verk, varav den lekfullt surrealistiska Columbi hemfärd och Kärnhuset kunde räknas till de “mo­dernistiska obegripligheterna”.

 

 

Pendling mellan Stockholm och Paris

 

Under tre år pendlar nu Grate mellan Stockholm och Paris. Han försmår den framgångsväg som Liljevalchs-utställningen kunde ha utgjort inledningen till. I stället kastar han sig in i ett “vansinnigt” experimen­terande med form och innehåll i det Entomologiska kvinnorovets anda. Teckningar med titlar som Dido och Aeneas, 1928/29, Dansande fetisch, 1928/32, Mju­ka och hårda former, 1931/32, och Strandens barn­dom, 1931, eller bronser som Duo, 1931/32, Mediterraneiska idoler, 1931/32, och Atlantiderna begråter si­na förlorade påskar, 1931/32, anger den surrealistiska och mytologiserande inriktningen av hans verk. Nå­gonting så långt från klassicerande naturalism som tänkas kan.

 

Under de här åren utökar Grate sin motivkrets till att omfatta också den fornnordiska mytologin. Titlar som Ymer dödas av de första gudarna, Harpya, Helritten och Sömnens hjort, 1930, anger motivvalet för teck­ningar utförda i ett rörelseladdat, expressionistiskt manér. Från slutet av perioden härstammar ett par järnsmidesgaller och ett (nu förstört) kassettak utför­da i en naivt lekfull dekorativ stil. Tillsammans med Ragnar Hoppe anordnade Eric Grate utställningen “Paris 1932 – 10 nationer 24 konstnärer — utställning av postkubistisk och surrealistisk konst”, ett förnyat försök att introducera tidens yppersta modernister så­som Arp, Braque, Chagall, Ernst, Kandinsky, Klee, Léger, Masson, Mirö, Picasso m fl samt svenskarna Carlsund, Grate och Erik Olsson. Det var ett odogma­tiskt urval vittnande om Eric Grates öppenhet för in­tryck från vitt skilda håll.

 

 

Åter i ett nordligt kulturklimat

 

Utställningen blev utskälld för att inte säga okvädad av såväl kritik som publik. Den försvenskade Matissemodernismens banérförare, professorn Isaac Grünewald, svarade för ett av de grövsta påhoppen: “Att ett litet barn är omedelbart och äkta faller ju av sig självt. Men när fullvuxna karlar ge sig till att härma barnjol­ler det kallar jag medveten spekulation i människors flathet och vissa kritikers fruktan att icke verka fram­synta föregångsmän . . . Kasta nappen och sluta jollra da-da”.

 

Eric Grates relationer till den tongivande klicken för­bättrades väl inte heller då han i ett genmäle visade sig kunna hantera inte bara mejsel och mirett utan också skrivarens verktyg. I den polemik som följde engage­rade sig många. Bland dem som uppträdde till Eric Grates och surrealismens försvar var skalden Gunnar Ekelöf, som nyligen utgett sin diktsamling Sent på jor­den. Eric Grate tog sitt “fiasko” mycket hårt men hade mer att vänta i samband med en tävling om utsmyck­ning av Katarina realskola i Stockholm. Grates lekful­la Clown på klot avvisades av tävlingsjuryn. Han fick dock dela den största prissumman med Stig Blomberg och uppmanades liksom denne att inkomma med ett nytt förslag. Inte heller detta, hårt omarbetade, för­slag godkändes. Gotthard Johansson avfärdade det i Sv D som en “modernistisk modenyck” . . . “snarare passande i en parisisk demimondäns buduar än på en stockholmsk skolgård …”

 

Trots motigheterna flyttade han dock av personliga skäl hem till Sverige. “Fantasikonsten” fick nu tills vi­dare leva sitt underjordiska liv. De tävlingsframgång­ar och de uppdrag som kom honom till del under de kärva åren fram till professorsutnämningen 1941 fick baseras på den mer traditionellt inriktade sidan av hans konst. Folkvisan, Strömkarlen och Betula alba, 1935, uppvisade något av en “blombergsk” natura­lism, medan den frodigt berättande och nästan ba­rockmässigt ymniga formglädjen mer gav prägel åt de­korativa verk som utsmyckningen av Rigolettobiografen i Stockholm och Maraboureliefen i Sundbyberg, 1938-43.

 

Under tiden som professor i skulptur vid konsthögsko­lan absorberade lärarjobbet det mesta av Eric Grates krafter. Samtidigt gav det honom en säkrare ställning i samhället och en stimulerande kontakt med en yngre konstnärsgeneration. Ett annat förhållande av största betydelse för Grates utveckling och verksamhet som skulptör var hans goda kontakter med ledande samti­da arkitekter, även under den tid då han låg illa till hos kritikerna.

 

 

Syntes av kubism och klassicism

 

År 1949 fick Grate uppdraget att skapa en skulptur för det nya Rådhustorget i Gävle. Efter 1951 gick han på allvar igång med uppgiften. Resultatet blev ett verk som kan sägas utgöra ett mäktigt slutkapitel i den förs­ta delen av hans konstnärsgärning. Kritikerna var nu mycket positiva. Så här skrev Ulf Linde i DN den 22 maj 1956:

 

“Under en lång följd av år har Eric Grate arbetat med en gigantisk skulptur för Rådhustorget i Gävle. Några av skisserna till denna “Gudinna vid hyperboreiskt hav” har tidigare visats på Svensk-franska konstgalle­riet. De har varit mjukt och intimt modellerade, och motivet — en vilande kvinnokropp — har behandlats utan större avvikelser från det anatomiskt korrekta. Ofta har det rört sig om mindre bronser med en så be­haglig anpassning till sitt format att man knappast tänkt på att de varit studier till en granitskulptur av ko­lossala mått.

 

I den färdiga skulpturen är all mjuk modellering borta, få svenska skulpturer verkar så huggna som Grates gudinna. Lemmarna och bålen har fasats av i ostentativa plan som möts i kanter eller eggar. Voly­merna blir enkla och tättslutande. Ingenting luckrar upp ytan, reduktionen är sträng. Så sträng att det mes­ta i Grates produktion verkar kapriciöst bredvid gu­dinnan.

 

Den stereometriskt blockartade graniten får en enorm tyngd genom förenklingen, men samtidigt genomfars formerna av en snabb rörelse. Ur alla synvinklar kom­bineras formernas kantlinjer till genomgående linjer som löper tvärs igenom hela skulpturen — även vid en hastig blick upplevs ett klart sammanhang mellan en tå och en axel, mellan en kind och ett lår, mellan en hand och ett knä. Hur man än ser den blixtrar graniten av sådana förbindelser. De stora avfasningarna eller fa­setterna binder också ihop skulpturen genom liknande sammanhang mellan skuggade och belysta plan — en skuggform kan tyckas fortsätta praktiskt taget genom hela skulpturen.

 

Grate har aldrig tidigare haft en så genomgripande motivering för sina förändringar av naturformen som i gudinnan. Ingen bit är maniererad, därför att den inte fått form för sin egen skull, utan för det helas skull. Kanske gudinnan får sin intensitet just därför — det är en tät och samlad varelse som skjuter upp ur bassäng­en och inte en samling granitformer. Dessutom är gra­niten sällsynt vacker med de gnistrande kristallerna i ytan, den har något av samma både tunga och plötsligt rörliga karaktär som skulpturens egen form.

 

Grates kvinna har också fått en utmärkt placering, den blir till en fokus som samlar ihop hela torget. Den kla­ra och rena profileringen av volymerna får en harmo­nisk genklang i arkitekturens sobra 1800-talsklassicism, något som Grate aldrig skulle ha nått med ett mera rundat språk.

 

Tidigare har man kunnat märka två olika tendenser i Grates konstnärskap, dels en realistisk som bygger på en trogen observation av modellerna, dels en formex­perimenterande som ibland resulterar i verk utan nå­gon motivisk anknytning. “Gudinna vid hyperboreiskt hav” kan varken hänföras till ena eller andra gruppen av arbeten, den är framsprungen ur hela Grate. Den är hans mäktigaste och fullaste verk.”

 

Lindes analys och värdering står sig utmärkt än i dag. Vad som skett efter invigningen är att trottoarhumo­risternas spefullheter tystnat, att Gudinnan fått en he­dersplats i det allmänna medvetandet. Hon tillhör nu självklart det som ger Gävle en egen identitet. Dess­bättre har hon också mycket väl svarat på de arkitek­toniska förändringar som ägt rum i den omgivande miljön, ja, hon har förstärkt sin position som nödvän­dig tyngdpunkt i rummet. Ingen kan i dag säga att hon är överdimensionerat klumpig och anstötlig, inte hel­ler att hon tryckts samman och förlorat sin verknings­kraft. Hon är sig själv med ett slags naturlig auktoritet, en heder för såväl donatorerna som staden och inte minst konstnären.

 

 

ERIC GRATE 1896-1983

 

  Klickbar bild

Månbalkong, 1932. Förgylld brons. H 70. Inköpt 1976. Läns­museet i Gävle. Foto: Länsmuseet.

Under åren i Paris 1930-33 tillkommer verk i vilka intrycken från arkaisk cykladisk konst sammansmälts med impulser från samtida abstrakt och surrealistisk konst och med uppslag som härrör från strandfynd och naturfragment.

 

   Klickbar bild

 

   Klickbar bild

 

Fantasin blommar i nya former

 

Om Eric Grates konst efter Gudinnan finns mycket att säga, vilket gävleborna bör kunna minnas från den stora retrospektiva utställningen i museet 1976. I korthet kan man notera att han återknyter till “moder­nistiskt” experimenterande i surrealistisk och abstrakt anda från tiden omkring 1930, nu med starkare per­sonlig auktoritet, friare, mer formsäkert. Dels hämtar han inspiration från detaljstudier av växter, insekter och kristallformationer, dels sammanställer han sina formkomplex på ett djärvare sätt, säkert beroende på erfarenheter han tillgodogjort sig som scenbildskapa­re, t ex för Sartres Flugorna, 1945, och Euripides’ Hippolytos, 1964, båda på Dramaten. Hans skulptu­rer “agerar” på ett dramatiskt, spirituellt, någon gång kanske teatraliskt sätt. Hans associationsrikedom tar sig också uttryck i språkligt underfundiga titlar som vittnar om hans beläsenhet i klassisk, fransk och mo­dernistisk litteratur. Han är en spirituell, mångsidig och stimulerande dialektiker som rör sig hemvant i det svenska likaväl som det kontinentala litterära och konstnärliga avantgardet.

 

 

Söder saneras — Slottstorgsproblemet uppstår

 

Vid saneringen av bebyggelsen på Söder hade S Kungsgatan breddats. Trafiken från N Kungsgatan och Rådmansgatan sammanfördes i en enda led söder om ån. Slottstorget uppstod. I realiteten var det en anonym assymmetrisk grönyta, en svagt urgröpt slänt, som borde formas till en värdig fortsättning på den stramt symmetriskt uppbyggda Rådhusesplanaden. Men hur? Den frågan bör rimligtvis ha gnagt estetiskt ambitiösa stadsbyggares samveten i åtskilliga år, men länge låg den i malpåse.

 

Ett förslag att på Slottstorget placera en älg, Gästrik­lands vapendjur, utförd av skulptören Gunnar Nils­son, väcktes men föll, dess bättre får man säga . . . Gunnar Nilsson representeras nu av Undinen, som 1964 placerades utanför Strömbadet. Denna slanka, lätt stiliserade ungflicksgestalt, en källnymf, framhä­ver det vekt lyriska drag som ger Gunnar Nilssons skulptur dess finaste kvaliteter.

 

  Undinen.      Fotograf är Bodil Juggas.

 

 

GDJ-fonden ingriper ånyo

 

Slottstorgsproblemet kvarstod alltså till dess att Gävle-Dalafonden våren 1975 gjorde slag i saken. Kunde Gävle kommun tänka sig att ta emot en ny do­nation? Förslaget löd: en skulptur av Henry Moore, samtidens internationellt mest kända och högst värde­rade namn inom området!

 

Svaret kunde knappast bli mer än ett, men en fråga återstod: var det en version av Moores liggande figu­rer som genom sin storlek kunde klara placeringen på den tilltänkta platsen? Den 22 juli avreste därför en delegation till London och Henry Moores ateljéer i Much Hadham för att ta i beskådande den skulptur som där var under utformning i full skala. I delegatio­nen ingick kommunalrådet Ture Edbom och som kul­turnämndens representant Olof Lundgren. Fonden representerades av Tryggve Ahlgren, Carl Eric Björ­kegren och Ivar Ohlsson. Vad de delegerade fick se var fullskalemodellen till ett mäktigt verk, en trede­lad, liggande figur, som i färdigmonterat skick skulle bli 4,6 m lång och 2,8 m hög. Den skulpturen skulle tveklöst kunna bli den tyngdpunkt som Slottstorget dittills saknat.

 

 

Henry Moore i Much Hadham

 

Besöket gav också viktig information om hur den till­tänkta platsen borde bearbetas för att ge verket en värdig inramning. Much Hadham visade hur Moore själv med förkärlek placerade in sina stora skulpturer i ett mjukt kuperat landskap och i väl avvägda rums­bildningar, avgränsade av mjuka vegetationspartier. Resultatet är en unik anläggning, som till besökaren förmedlar en stark panteistisk livskänsla, visionen av att organiskt liv i alla sina former utgör delar av det le­vandes stora helhet. “Irina (konstnärens hustru) äl­skar trädgården och arbetar lika hårt i den som jag i ateljén. Hon har förvandlat en före detta hönsfarm till 5 acres enkelt och underbart parklandskap — ett sce­neri för mina skulpturer. Utan den här biten land vet jag inte hur jag skulle ha kunnat utveckla mina större skulpturer under de senaste tio åren”.

 

Till detta bör fogas att Moore också runt om i världen placerat många av sina skulpturer med deras mjukt organiska, kraftladdade form som nödvändig motpol till modern, kyligt geometrisk arkitektur. Förutsätt­ningen är att de har en storlek som klarar en storskalig omgivning och att de placeras rätt. Stadsarkitektkon­toret utarbetade följaktligen en plan för skulpturens placering på Slottstorget, 1976-01-15, som förelades konstnären av stadsarkitekten Erik Larsson vid ett be­sök i Much Hadham. Vissa betydelsefulla föränd­ringar i planen gjordes enligt Henry Moores förslag. Viktigast var den att skulpturen vreds i vinkel mot Rådhusesplanadens förlängda axel, så att skulpturen skulle ligga bättre i ljuset och uppvisa gynnsammaste aspekt sedd från Kungsbron. Tisdagen den 1 juni 1976 kunde så GDJ-fonden inbjuda allmänheten och kom­munens representanter till invigningen av Henry Moore-skulpturen “Tredelad vilande figur, drape­rad“. Därmed hade Gävle fått sin, inte bara till de ytt­re måtten, mäktigaste skulptur, en värdig pendang till Grates Gudinna vid hyperboreiskt hav.

 

Allmänhetens reaktioner var väl inte lika avvisande som när Gudinnan avtäcktes. Man visste genom pres­sen att Moore var “Picassos jämlike” i internationell berömmelse. Men verkets titel var för många förbryl­lande; den gav ju inte samma nyckel till verkets “me­ning” och konstnärens avsikter som Grates hade gjort. Vem är nu Henry Moore egentligen och vad vill han med sin konst?

 

 

Henry Moore, gruvarbetarsonen

 

Henry Moore (1898-1986) föddes (Grate 1896) som sjunde barnet i en gruvarbetarfamilj i Castleford i Yorkshire. 1910 erhöll han ett “scholarship” för stu­dier vid ortens Grammar school. Vid 18 års ålder hade han avlagt folkskollärarexamen enligt familjens önskan, vilket skulle skona honom från det tunga kroppsarbete, som 1922 lade hans far i graven. 1917 sändes han med 15th London Regiment till västfron­ten varifrån han återkom skadad av stridsgas. Efter demobiliseringen 1919 påbörjade han sin konstnärsut­bildning och efter att ha utmärkt sig vid en Royal Exhibition of Sculpture antogs han 1921 vid the Royal College of Art. Drömmen sedan tidiga år var att bli en skulptör som Michelangelo. Studieresor till Paris gav honom intryck från Cezanne, Gauguin m fl samt av afrikansk skulptur. Senare har han deklarerat att s k primitiv konst, afrikansk och förcolumbiansk, samt ti­dig medeltida skulptur i hemtraktens kyrkor utövat in­flytande på hans eget skapande. Ur den dagbok han för livet igenom kan man hämta åtskilliga citat som be­lyser Moores allmänna inställning till konsten — verk­ligheten, liksom till de olika temata som han ständigt återvänder till och bearbetar.

 

“Landskapet utgör en av mina energikällor. Vanligt­vis tror man att skulptörer inte är särskilt intresserade av landskap utan endast av den omedelbara, solida formen i den mänskliga figuren eller hos olika djur. Men jag har alltid varit intresserad av landskapet (jag kan aldrig läsa på tåg — jag måste se ut genom fönstret för att inte missa någonting). I landskapsbilden och molnens formationer finner jag en outsinlig källa till inspiration, likaså i alla andra naturformer — i träd­stammar, i grenarna som i sin sträckning ut från stam­men var och en finner sitt luftrum, i gräsets varierande texturer, i formen på snäckskal, strandens stenar osv. Naturen i sin helhet utgör en ändlös uppvisning av gestalter och former och det förvånar mig när konstnärer söker undfly detta. Att inte iaktta naturen och använda detta i sitt verk är för mig onaturligt”.

 

I dessa och liknande uttalanden finner man en inställ­ning till verkligheten och sättet att använda det inspi­rationsmaterial den erbjuder som är gemensam hos generationskamraterna Eric Grate och Henry Moore. De tillhör båda modernismens “andra våg”. Därmed kan de ses både som förnyare av skulpturens uttrycks­medel och som fullföljare av dess traditioner, såväl den klassiska som den modernistiska. Moore t ex ar­betar genomgående i de traditionella materialen och teknikerna trä, sten och brons. Båda utnyttjar nya tek­niker och material men huvudsakligen som steg på vä­gen mot det slutliga utförandet, förverkligandet av den skulpturala idén.

 

 

Arbetsgenierna

 

Moore har uttalat: ‘The only genius I know is the geni­us of work” och som förklaring till sin enorma produk­tivitet nämnt den “obsession with form som gör att han ständigt är i arbete, vare sig detta tar sig synliga ut­tryck eller ej. I sitt skapande finner han såväl vila som stimulans. Kanske är kreativitet och envetenhet hans mest utmärkande drag.

 

Likheterna mellan Grate och Moore är påtagliga. De stannar inte vid det triviala konstaterandet att båda i Gävle representeras av verk som till grundmotiv har den liggande kvinnofiguren — ett av otaliga skulptö­rer genom tiderna utnyttjat motiv. Viktigare är att de båda rör sig på ett mytiskt eller mytologiskt plan i sitt skapande. Men i behandlingen av idéer och uppslag skiljer de sig åt. För Grates del förefaller verket redan i tidiga faser av tillblivelsen att påverkas av litterära as­sociationer och ett mer intellektuellt, analytiskt tän­kande. I Moores fall kan ett landskap eller ett natur­fragment aktualisera idén, som sedan bearbetas och omformas via en ursprunglig, inre varseblivning. Ver­ket “blir till” under medverkan av alla sinnesförmögenheter. De haptiska och taktila impulserna (gripsensationerna och beröringsförnimmelserna) spelar inledningsvis lika stor roll som de visuella föreställ­ningarna. Särskilt under sina tidiga år som medveten konstnär arbetar han också utifrån förutsättningen att idén skall mogna fram och anpassas till de möjligheter som föreligger i materialet; stenblocket med dess stor­lek, speciella hårdhet, ytglans och klyvbarhet eller trästycket med träslagets täthet, färg och fiberstruk­tur. Detta ingår i den speciella form av “naturtrohet” som kännetecknar Moores verk. Beträffande de dis­proportioner som så stötte publiken vid Moores tidiga framträdanden kan anmärkas att konstnären “aldrig eftersträvat skönhet i senklassisk eller renässansme­ning” utan söker ge sina verk “uttryckskraft . . . and­lig vitalitet som är mer gripande och går djupare än sinnesupplevelserna”, en konst som “inte (är) en ut­smyckning av livet, utan ett uttryck för livets inne­börd, en stimulering till större intensitet i sättet att le­va”  (cit konstn).

 

 

Att återuppväcka barnets tidiga upplevelser av sin omvärld

 

Liksom Klee vill Moore gå till verket lika oförvillad som ett nyfött barn samtidigt som han bearbetar sina motiv med den moderna människans reflekterande at­tityd. Som utgångspunkt för sina varierande framställ­ningar av den liggande figuren, urmodern, söker han återgå till de haptiska och taktila upplevelserna i den tidiga barndomen av moderns kropp. Detta ger förut­sättningar för ett naturligt “värdeperspektiv”, en pro­portionsuppfattning som väsentligt skiljer sig från den visuella varseblivningens. Han vet också, likaväl som de gotiska stenmästarna och votivskeppsbyggarna, att även den visuella uppfattningen kräver proportions­justeringar betingade av blickvinkel och distans, om man vill att upplevelsen av verket skall bli den efter­strävade. Proportioneringen har en betydelsebärande funktion. Henry Moore arbetar, inte minst i sina stora bronser, påtagligt medvetet med de intryck de ger av tyngd och massa, balans och obalans, krafter som bän­der och vrider sig under kroppens ytskikt. Han  vill att vi skall känna hur de avgränsar sig mot den omgivande  rymden, ibland med en blank, sidenlen yta. Ibland ett knottrigt, skrovligt skinn. Hur de tränger undan . . eller fångar in en luftvolym och bildar ett rum, en anad kropp inom och omkring det fasta formskelettet.  Den liggande figuren kan vara vilande och harmonisk: fylld som en av de tidigaste draperade vid Dartington Hall, eller den kan vara aktivt lyssnande och beskyddande som den tredelade, draperade figuren på Slottstorget i Gävle.

 

 

Arketyperna, bilder från själens djupskikt

 

Att enbart uppehålla sig vid de estetiska kvaliteterna i  Moores konst vore att missa dess djupdimension. Visserligen är den rent sensuella upplevelsen av vervket,  formen i dess materiella fullödighet viktig. För Moore var den del av en process genom vilken han gjorde sig fri sina “grekiska glasögon”, men det är lika viktigt att upptäcka att det han ser och gör återgår på vissa idéer, urbilder eller arketyper som han bär latent inom sig. Han söker sig inte till den yttersta enkelheten och renheten ? _ ten och renheten som Brancusi, när denne ger oss “tingens innersta mening”, eller den våldsamma dramatiken i Picassos trettitalsbilder med virvlande, splittervassa sprängverkan . . . “denna bildvärld är arketyp – fortplantning och fruktbarhet, födelse och död, kärlek och hat – samma ikonografi som vi återfinner i alla konstepoker.” (H Read). Moores verk är laddade med kraft. De kan spegla ett stort lugn, ibland en tragisk ödslighet, den påtagliga närvaron av ett hot, men även i de tredelade skulpturerna känner man en samlande, sammanhållande verkan.

 

Vid den andra separatutställningen, 1931. Uttalade sig den arton år äldre kollegan Jacob Epstein på följande sätt: “Inför Henry Moore’s skulpturer dröjer jag i tystnad. —Deras mäktiga, onaturliga proportioner kastar skuggorna av vår fruktan ut mot rymden — hemliga krafter redo till utbrott på jorden — för att skrämma – de tanklösa ut ur deras självupptagenhet”. Därmed framhäver han det drag av religiös mystik, av panteistisk livskänsla med både ljusa och mörka sidor, som kännetecknar Moores konst.

 

 

Moore skapar inte efter program

 

“Jag skapar inte skulptur efter ett program. Innebör­den och uttydningarna kommer under hand. Verket måste uppfordra till fortsatt skådande och tänkande. Litterär logik är ovidkommande, inte orden utan for­men som den erbjuder sig för våra sinnen skall påver­ka oss — låta oss ana en mening, en innebörd i och bortom det vardagligt triviala — ett livsmysterium” (cit konstn).

 

 

— uttydningarna kommer efter hand

 

Liksom Herbert Read har den tyske konstteoretikern Erich Neumann gjort Henry Moores konst till föremål för djuppsykologisk uttolkning. Neumann tar dock inte som utgångspunkt Freuds lära om det undermed­vetna utan ansluter sig till C G Jungs efter 1913 utbil­dade teorier om “det kollektiva omedvetna”, själens djupskikt som rymmer uråldriga för människosläktet gemensamma föreställningsmönster, s k arketyper. Dessa ger sig för människor i gemen tillkänna i dröm­marna och i vissa medvetenhetstillstånd mellan dröm och vakenhet. Drömmarnas symbolspråk måste tol­kas enligt andra koder än det vakna tillståndets tän­kande i ord. Det är besläktat med konstens poetiska bildliga språk och speglar liksom dessa vissa existensiella grundupplevelser, att födas, att vara till i en värld i och bortom våra varseblivningar.

 

Jung utgår ifrån att polariteten kvinnligt — manligt även gäller det psykiska livet. Inom mannen finns ett kvinnligt komplement, anima, och inom kvinnan ett manligt, animus. Balansen mellan dessa är förutsätt­ningen för en harmonisk utveckling. På samma sätt måste det finnas en balans mellan “det kollektiva med­vetna” och “det kollektiva omedvetna” inom samhällslivet. Om det “kollektiva medvetna” domine­ras av manliga myter, livsideal och beteendemönster måste detta balanseras genom att komplementära krafter i det “kollektiva omedvetna” också kommer till uttryck, vilket äger rum i olika former av konstnär­ligt skapande. Konsten utgör en motkraft, en förnyel­sekälla med ursprung i det kollektiva omedvetna. Den genuint nyskapande konstnären kan känna av och identifiera sig med de motkrafter som rör sig under tidsmedvetandets ytskikt. Han kan utveckla ett språk som uppenbarar och klargör processerna i de dolda skikten. Till en början kan ett sådant språk te sig obe­gripligt, meningslöst, anstötligt, provocerande. Efter­hand klarnar dess innebörd, konstnärens budskap — även om det alltid förblir mångtydigt, i väsentliga av­seenden outgrundligt.

 

 

“Sex och religion är livets starkaste drivkrafter”

 

Henry Moore föddes, som nämnts, i en kolgruvearbe­tarfamilj, dessutom i en släkt med djupa rötter i jord­bruket. Hans önskan att bli konstnär väcktes redan i barnaåren av en söndagsskollärare som visade bilder av Michelangelos konst. Han växte upp under trycket av ett patriarkaliskt maktsystem och en viktorianskt sexualfientlig samhällsmoral, som avantgardet i hans generation av konstnärer och författare revolterade emot. Dessa omständigheter i förening med hans per­sonliga läggning kom helt visst att ge inriktning åt hans konst. Den kom att inriktas på vissa centrala motiv, “arketyper”, av vilka “urmodern”, den vilande figu­ren, jämte “mor och barn” tidigt framträder som de viktigaste. De arketypiska dragen framträder efter hand allt starkare. I den vilande figuren från 1929, huggen i brun Hornton-sten, kan man ännu spåra in­trycken från den mexikanska (manliga) regnguden Chac Mool, en samlad, på en gång mjukt svällande och sträng, kraftladdad form. Moore använder sig vid denna tid av olika lokala stenarter, som han mästerligt utnyttjar.

 

År 1933 presenterar han emellertid en version, utförd i modellerad och huggen armerad betong, som kan föra tankarna till skulpturen i Gävle. Borta är sluten­heten, den på längden uttänjda kroppen tycks vara på väg att dela sig i tre partier. Huvudet — halsen lyfter sig som tornet över ett murkrön. Upp över detta strä­var även bröstens toppiga kullar. Muren bildas av ax­larna och armarna som omsluter ett av figurens hål­rum. I dess mellandel, skötet, vilar en form som kan tolkas som ett av livmodern omslutet foster. Underbe­nen reser sig som tornen i en långsträckt gotisk kated­rals västfasad.

 

“När Henry Moore utför en av sina liggande figurer, har det sagts, så skapar han en erotisk geografi. Dels ser man en kvinna som är ett kullrigt landskap, dels ser man ett landskap som är som en kvinna. Symboliken är aldrig fast utan ger möjlighet till rörlig reaktion hos betraktaren.”Dessa tidiga skulpturer har en “exi­stens i sig själv”, en sensuell utstrålning, som under­stryks i ett uttalande av konstnären: “Den skulptur som rör mig mest är blodfull och självständig, fyllig i rondören . . . den är statisk och stark och vital, ger ifrån sig något av samma energi och kraft som de väldi­ga bergen. Den har sitt eget liv oberoende av vilket objekt den framställer”.

 

Uttalandet speglar Moores “formbesatthet” men också som Read formulerar det: “I Moores skulpturer är det i själva verket två krafter som verkar och som jag skulle vilja kalla den vitala och den mytiska. Från den vitala källan kommer allt som ingår i Arps ord “concretion” — formens sammanhang, dynamisk rytm, gestaltandet av en sluten volym i rummet. Från den mytiska källan kommer det mystikfyllda livet hos hans figurer och kompositioner, med ett ord deras ma­gi. “

 

När Moore 1934 i sin “abstrakta” period skapar den alabasterskulptur som kallas Komposition i fyra delar: Vilande figur, finner vi att endast en av dessa delar, den minsta som vilar i kompositionens mitt, har rent geometrisk, sfärisk form. Sfären, oändlighetens gamla symbol.

 

 

Henry Moore inför svensk publik efter kriget

 

När Henry Moore 1952 första gången presenterades för svensk publik genom en utställning på konstakademin var det kanske främst de verk han utfört i sten och trä som väckte uppmärksamhet genom sin mäster­liga form- och materialbehandling. Därjämte de strängade figurerna i vilka han kontrasterar de slutna formerna mot ett slags strålknippen, som leder åskådarens uppmärksamhet och betonar sambanden spänningsfälten mellan skulpturens olika delar. Vad som mer tillhörde den kommande utvecklingen, vilket framgick av utställningen på Kulturhuset 1975, var Två hjälmar och Inre och yttre former (1950), den för­ra gjuten i bly, den andra i brons. Andra världskriget, konstnärens upplevelser av bombningarna av London och människorna som sökte skydd i tunnelbanestatio­nernas grottlabyrinter, hade fångats i märkligt ut­trycksfulla teckningar och laveringar.

 

Redan under de sista förkrigsåren har Moore i teckna­de utkast till skulpturer placerat in den vilande gestal­ten i ett landskap och gett henne dragen av den mäktiga,  oblidkeliga jordgudinnan. Proportionsförskjutningar, hålrum och genombrytningar, en form fritt sammansatt av benknoteliknande delar ger gestalter övermänsklig eller ickemänsklig karaktär. Den natur­liga tekniken att realisera dessa ideer i tredimensionell form blir metallgjutningen. 1943 utför han skulpturen^– Madonna och barn för St Matthew i Northampton. Samma år får han sitt internationella genombrott med en utställning i USA. Utflyttningen till Much Hadham och ökande ekonomiska resurser ger honom nu möjlighet att utveckla sina skulpturidéer i helt annan skala och att gjuta dem i brons.

 

Upplevelserna från kriget lever kvar och återkommer i de versioner av den vilande figuren, som inte längre framställer kvinnan som den mäktiga, trygga urmodern utan ger henne en tragisk resning av förfördelad hämnerska, jordgudinnan vid dödsrikets portar. Motiven Mor och barn och Familjen är dock mer typiska för åren efter dotterns födelse 1946. De präglas av en mild sensualism, av harmoni och sinnesfrid.

 

 

HENRY MOORE 1898-1986

 

 Klickbar bild

 

 

Temat Inre och yttre form, som Moore åter och åter bearbetar i avsikt att gestalta både det som tilldrar sig i människans inre och i omgivningen, inriktas nu mot embryot omslutet av ett mjukt äggliknande hölje som det skall lämna. I sitt sökande efter primära symbol uttryck för grundläggande mänskliga erfarenheter in­venterar Moore människokroppens möjligheter del för del. Från livmodern tas språnget till huvudet i vil­ket tanken föds. Huvudet framställs som en hjälm ur vars ögonöppningar “tanken” tittar ut. I nästa steg är den en fristående figur, ett nytt skulpturmotiv med två “huvuden”. Fläck, knopp, cirkel, hål, öga, munhåla blir specifika betydelsebärare i Moores symbolvärld och sammanförs nu till egenartade gestalter. Som ny­skapande konstnär utbildar han en egen ikonografi med utgångspunkt i urgamla symboler, arketyper, vars innebörd aktualiseras och ges personlig laddning av konstnären i hans livsverk. När figuren i hjälmen lyfts ut tar konstnären fasta på pupillerna (pupilla, pu- pula = flickebarn eller docka), och skulpturen växer i format till ett slags mytisk väktare i det skotska bergs­landskapet.

 

 

Människan, samlande symbol i vårt medvetande

 

Det feminina framträder i Henry Moores verk som en ödesbestämd makt på gott och ont. Det maskulina för­blir i ett slags pubertetsstadium av bundenhet till den Stora modern. Hans negativa attityd till den maskuli­na hjältemyten kommer starkast till uttryck i Krigare med sköld, 1953-54. Den fallne krigaren lyfter avvär­jande skölden, höger arm och vänster ben är avhugg­na, huvudet kluvet, munnen avskuren. Fruktan och försvarslöshet präglar gestalten.

 

  Klickbar bild

 

 

Moore relaterar allt han gör till människogestalten som helhet och denna helhetsvision applicerar han även på upplevelsen av landskapet och de krafter som verkar i naturen. År 1959 övergår han definitivt till att arbeta med de delade figurerna. I Tvådelad vilande fi­gur nr 1 ser vi former, den ena mer människoliknande, den andra mer amorf, ställda mot varandra. Den asso­ciation som spontant infinner sig är “raukar”, de for­mationer i hårdare bergart som kvarstår när vågor, bränningar, tidvatten och regn med hjälp av sand och stenar långsamt utövat sin urgröpande och slipande verkan.

 

Dessa ärrade “abrasionsvittnen” kan också synas stå i ett mystiskt samband med de håligheter och grottor som bildats i stupet mot strandterrassen med sina finpolerade stenar. Vattnet är ju också en urgammal symbol för födelsen; havet, liksom himlen för oändlig­heten.

 

Moore kommenterar och förklarar sitt ställningsta­gande på ett sakligt, praktiskt sätt: “När en figur väl delats i två bitar väntar man sig inte längre att den skall vara realistisk, dess relation till och analogi med land­skapet tycks mer naturlig. Dessutom — om skulpturen är i ett stycke blir det lättare att föreställa sig hur den ser ut från andra sidan; en delad figur erbjuder större överraskningar när man går runt den emedan delarna kommer att överlappa varandra och vandringen blir liksom en resa som erbjuder nya vyer hela tiden.”

 

 

  Klickbar bild

 

Skulpturen på Slottstorget

 

Beträffande Tredelad vilande, draperad figur, 1975- 76, i Gävle kan konstateras att den har en avslipad mjuk form, som kan leda tankarna till Moores konsta­terande att naturen s a s gjuter flinta i kritklippornas håligheter och senare frilägger och polerar flintstenar­na i strandsvallet. Huvudet — bålen med dess nedtill utskjutande, handtagsliknande och plant avskurna form kan, med viss indiansk keramik i åtanke, asso­ciera käril, men ^”handtaget^” markerar också den plats där barnet finns i andra versioner av Vilande figur. Och håligheten där bakom är skötet, livets port.

 

Den draperade delen kan västerifrån ses som en bry­tande våg eller ett kläde som tungt veckar sig i vinden. Från andra hållet kan den uppfattas som valv och vindskydd. Valvets fortsättning är hennes högra ben, hennes vänstra bildar en mjuk och stabil klippa att klänga på. Här är den trygga urmodern — men var är barnen som skulle kunna ta hennes mjuka former i be­sittning? “Huvudet är lyftat som till en lystrande signal — som om denna mäktiga bronskvinna förnam ljud ohörbara för oss andra” . . . “Mitt i den brusande tra­fiken förnimmer man den som något tidlöst, evigt.”

 

 

Moore och Milles, visionärer med olika inriktningar

 

Förvisso kan man finna likheter också mellan Carl Milles och Henry Moore. Båda är de visionärer och arbetsgiganter hängivna sin kallelse. Bådas verk för­kroppsligar en livssyn och ett personligt ställningsta­gande till omvärlden sedd i ett stort perspektiv. Båda har vunnit internationell berömmelse. Men därmed upphör likheterna. I sin konst är de varandras motsat­ser och det beror inte bara på att de tillhör två skilda generationer.

 

 

Henry Moore är på sitt personligen lågmälda och still­samma sätt nydanaren och revoltören, en av den mo­derna konstens stora banbrytare. Han skulle nästan kunna stå som talesman för den s k Gaia-rörelsen, som vill se hela biosfären som en sammanhängande, levande organism till vars lagar också människan har att anpassa sig.

 

Carl Milles’ konst däremot utgör en hyllning till den västerländska kulturens etablerade människoideal, hjälten, kulturheron, som en gång stal elden från gu­darna och därefter stegvis skaffat sig makt över natu­rens krafter ända till dess han lyckats spränga sig fri från gravitationens kraftfält för att styra ut och erövra världsrymden. Övermänniskans tanke- och viljekraft syns omätlig, allt vad fantasin kan föreställa sig tycks han kunna ernå. I skulpturen Människan och Pegasen synliggör Milles denna himlastormande kraft och i Guds hand låter Den Högste det häpna människobar­net hisnande skåda sina oändliga möjligheter.

 

 

Carl Milles, tidiga intryck och inriktning

 

Carl Milles (f 1875, d l955) uppvisar i sina ungdoms­arbeten drag av Rodins impressionistiskt måleriska stil. Under en vistelse i München tog han 1904-07 in­tryck av Adolf von Hildebrand, vilka skulle komma att bestå i hans senare verk. Hildebrand hävdade i ord och gärning att skulptören främst bör eftersträva en konturmässigt pregnant, optiskt slagkraftig form. Ro­dins ideal tog han avstånd från. Skulpturreliefen var i hans ögon den mest ideala skulpturformen. Skulptu­ren skulle dessutom i samklang med arkitekturen kän­netecknas av något objektivt, blockmässigt vilande.

 

Redan i skulpturen Danserskor från 1913 kan man se tendenser till att Milles i sin konst skulle komma att förkasta den tyngdverkan som Hildebrand menade att skulpturen borde förmedla. Milles skulle tvärtom komma att eftersträva ett intryck av tyngdlöst svävan­de i sina skulpturer. Med förkärlek hämtar han därför sina mytologiska motiv från vattnets värld — t ex Sjö­guden, 1913, massiv som en sjöelefant på land; Najad, 1916 (på Slottstorgsterrassen i Gävle), Solglitter, 1918 (inköpt av GDJ-fonden för placering vid Gävle sjuk­hus), Jona och valfisken, 1932 (skiss i länsmuseet, Gävle), Poseidonfontänen, 1930 (Göteborg), Floder­nas möte, 1940 (S:t Louis, Missouri).

 

Om flera av dessa kan man använda Henrik Cornells karakteristik: “Det våta elementet upphäver deras kroppsliga tyngd, konstnären briljerar i behandlingen av den flytande, dansande, gungande, glidande rörel­sen, utan fäste i mark”. Till detta kan läggas kommen­taren att vattenstrålar och kaskader utgör ett viktigt, av konstnären ofta utnyttjat, rörelseskapande ele­ment i skulpturerna. Europafontänen i Halmstad och Poseidonfontänen i Göteborg liksom Flodernas möte i S:t Louis, USA, visar att Milles kunde tävla med de stora barockmästarna i fråga om att utnyttja de spe­lande vattenflödena som komponent i sina verk.

 

Möjlighet att växa ut till fullt utnyttjande av sin kreati­va potential fick Carl Milles i och med professuren vid The Cranbrook Academy of Art i USA 1931. Ett stort verksamhetsfält öppnades för honom, och när han 1951 flyttade till Rom ställde American Academy en ateljé till hans förfogande där. Somrarna tillbringade, han i sitt hem sedan 1908 på Lidingö, där han succes­sivt byggde upp den anläggning vi känner som Millesgården. En starkare kontrast till Henry Moores Much Hadham kan man knappast tänka sig. Mot det lätt ku­perade engelska parklandskapet med sina i mjuk grönska innefattade skulpturer står den strängt arktektoniskt uppbyggda Millesgården med sina terrasser och mäktiga stentrappor ner mot parterren invid vattnet. Grönskan finns där underordnad helheten, den kärvt nordiska naturen och den klassiska arkitekturen. Av skulpturerna lägger man särskilt märke till dem som tecknar sig mot himlens och vattenytans bakgrund, de som har rymden och havet som sina domäner.

 

 

Himlen, Hades och musikens makt

 

Rörelsen som uttryck för lätthet och befrielse finns redan tidigt i Milles’ konst, Danserskor, 1913, Solglitter 1918, Dianabrunnen, 1928 (på Tändstickspalatsets gård i Stockholm), en fri och lycklig lek då tyngdkraften tillfälligt känns upphävd. Under det första året på ” Cranbrook skapar Milles Jonasbrunnen. Här finns svävandets motiv fördubblat i en dråplig framställning av den motvillige profeten som återfördes till sitt upp­drag, att predika för de onda människorna i Ninive, genom den stora fisk Herren sände att uppsluka ho­nom. Tre dagar och tre nätter var han “i dödsrikets buk” . . . “Vatten omvärvde mig in på li­vet” . . . “Men du förde min själ upp ur gra­ven” . . . “Och på Herrens befallning kastade fisken upp Jona på land”.

 

Skissen, varav ett exemplar finns i länsmuseet, visar ögonblicket då den väldiga fisken i ett jättekast häver sig ur vattnet och hickar upp den förskräckte, fetlagde Jona, som flyger som en kork genom luften. I sin ener­giska modellering, som för tankarna till Antoine Bourdelle, har den ett starkare framhävt burleskt drag än i det slutliga utförandet. Bibelns berättelse behand­las anekdotiskt.

 

Annorlunda förhåller det sig med Orfeusmyten, som han använt till tema för sin skulpturgrupp framför Konserthuset i Stockholm. Det handlar om musikens makt. “Den stormande rörelsen i Orfeusgestalten ger uttryck åt musikens övertygande och medryckande makt. Orfeus väcker och drager till sig hela den omgi­vande kretsen av varelser som fångna av lyssnandet till hans spel lyftas upp ur den materiella världen, upp över Cerberus välde. Den skrämmande, trehövdade väktaren av underjorden står kuvad under Orfeus föt­ter, och de lyssnande sväva obehindrat upp mot den gudomlige musikern”. Rörelsen förstärks av att den sammanfaller med kolonnernas vertikaler i Konsert­husets fasad. “Orfeus och hans åtta följeslagare äro varianter av ett och samma tema, den i stående ställ­ning fritt svävande figuren”.

 

Ett lättare anslag finner man i de skaror av Musiceran­de änglar (genier), 1949, “som uppenbara sig i den för skulpturen erövrade rymden¹‘. Genom GDJ-fondens donation tillhör en sådan grupp nu Gävles offentliga miljö, placerad i Stadsträdgården invid den vattenspe­gel som bildas av Gavleåns uppdämda vatten. Enligt en bevarad tecknad skiss hade Milles tänkt sig att kun­na använda de musicerande änglarna i ett arrange­mang där de sänkte sig ned mot en bild av Näcken, lig­gande på en jättefisk. När Näcken, symboliserande människans ställning mellan jorden och en högre värld, slog an strängarna på sin väldiga lyra skulle känslan fortplantas genom vågrörelserna i luften och sammanklinga med änglarnas musik.

 

 

Milles, mystikern och visionären

 

Det finns alltså ett allt tydligare drag av religiös my­stik, av uppenbarelse, i Carl Milles’ konst under de sis­ta åren. Ulf Abel har i sin avhandling om form och idé i Milles’ konst belyst den sidan i hans väsen. Idéerna kom ofta till honom som uppenbarelser under nattliga meditationer och drömmar. De nedtecknades i spon­tana, skugglikt antydande blyertsskisser tillsammans med en “devis” eller “förklaring” och anteckning om tidpunkten för tillkomsten av dessa “tankebilder” som Abel kallar dem. Skisserna är också märkligt kontur­lösa, och i sin avsaknad av “starkare plastisk substans” ger de ingen antydan om hur de skall komma att reali­seras i skulptural form. Teckningarna äger ett slags vi­sionär kraft, och konstnären hamnar i ett uppenbart dilemma, när han skall överföra idén till materiellt på­taglig skulptural form. Liksom tidigare använder han ställningar som indikerar tyngdlöshet och en stilise­ring som undviker alltför realistisk plastisk anatomi. Kropparna blir lättare samtidigt som deras silhuett­verkan skärps, men dilemmat kvarstår: “att med ett naturalistiskt formspråk, med hjälp av kolonnen som enda frigörande moment, materialisera det immate­riella, gestalta en vision.” I modellskissen till monu­ment över Nils Dacke (1953-54) menar Abel att Milles var inne på en väg att överkomma motsättningen mel­lan den visionära idén och formen för dess förverkli­gande, detta i en skulptur med en sammansatt, ryt­miskt uppbyggd reliefverkan.

 

 

 

CARL MILLES 1875-1955

 

 

Geniet, Mannen och Gud

 

Allt sedan ungdomen hade Carl Milles hyst ett starkt intresse för astronomi och det övergår under hans sista år i ett allvarligt grubblande över metafysiska ting. Därvid vägleddes han av den framstående franske astronomen, populärvetenskapsförfattaren och reli­gionsfilosofen Camille Flammarions (1842-1945) idé­er. I dennes förkunnelse, som Milles anammade, fanns vissa nietzscheanska drag: “Flammarion har framstått för mig som en av dessa människor man måste betrakta som supérieurs”. Skrifter som Urania, Stella och Bebodda världar hade han tidigt tagit del av, och under Parisåren kom han i direkt kontakt med författaren. “Flammarion, arvtagare av romantikens idealism, var den som i rationalismens tidevarv förde andens och den ogripbara gudamaktens talan”. I sam­band med uppståndelsemonumentet i Washington, 1952, aktualiserar Carl Milles ett citat av Flammarion: “Allting måste fortsätta, allting förändras, men jag tror inte att anden kan dö”. Flammarions och Sir Oli­ver Lodges spiritistiska tankegångar kommer till klart uttryck i större verk som Trons fontän och Uppstån­delsefontänen men också i verk som Musicerande äng­lar (genier). I samband med dessa kan även Sweden- borgs änglatro ha spelat en roll, men Swedenborgs namn nämns inte i Milles’ kvarlämnade anteckningar.

 

   Klickbar bild

 

På en av de sista nattliga teckningarna, 2-3 mars 1954, finns antecknat “Geniet, Mannen och Gud”. Carl Mil­les likställde geniet, konstnären i vid bemärkelse med vetenskapsmannen — astronomen, ‘Thomme supérieur” som uppenbarare av de gudomliga idéerna för människorna. Teckningen Geniet, Mannen och Gud, 1954, visar ett gigantiskt manshuvud på en hög pelare. Invid detta svävar det bevingade geniet, förmedlaren av Guds hemlighet. Nedanför står en liten människa blickande upp mot figurerna i höjden.

 

 

NILS MOLLERBERG 1892-1954

 

Murén och Möllerberg, två realister

 

I denna kavalkad kommer vi slutligen s a s åter till ut­gångspunkten, den första av GDJ-fondens donationer som placerades ut i Gävle 1952. Nils Möllerbergs pos­tuma helfigursporträtt av Per Murén, borgerskapets vice talman, stadsfullmäktiges ordförande, visar oss den man som ytterst gett upphov till denna artikel. För jämnt 125 år sedan var han drivkraften vid igångsät­tandet av det stora järnvägsprojekt, som förband hamnstaden Gävle med ett uppland i Gästrikland och Dalarna, dignande av utvecklingsmöjligheter inom järnhantering, skogsbruk och internationell handel.

 

Nils Möllerberg (f. l892, d 1954) fick uppdraget efter ett i det här sammanhanget unikt förfarande, nämli­gen i tävlan med den nio år yngre Gustaf Nordahl. Den kommitté, som bildats för att handha frågan, gick därmed emot museiintendenten Philibert Humbla, som väl kände Möllerbergs kapacitet just som por­trättskulptör och konstnärens i bittra erfarenheter grundade motvilja mot tävlingar och därför ville ge honom en direkt beställning. Först efter att ha fått be­sked om att förslagen skulle bedömas av en kompetent jury, i vilken skulptörerna Bror Hjorth och Carl Eldh ingick, ställde han upp.

 

Vad han framför allt ville gardera sig emot var sanno­likt att Carl Milles skulle ingå i juryn. Denne hade nämligen varit med om att fälla Möllerbergs förslag till monument över Viktor Rydberg i Göteborg. Skulp­turgruppen med motto ”Dexippos” var avsedd att minnesfästa hundraårsjubileet av skaldens födelseår 1828 och kom efter många turer slutligen till utförande med placering i Djursholm 1933.

 

Till Möllerbergs personliga erfarenheter av offentliga tävlingar mellan inbjudna konstnärer hörde också att han 1936 fått stå tillbaka för Eric Grate vid utsmyckan­det av Kanslihusets trapphall och att Carl Milles samma år bland fem tävlande, inklusive Möllerberg, hade fått uppdraget att utföra monumentet över industriba­ronen Louis de Geer i Norrköping. Nils Möllerberg hade i sin tävlingsskiss framställt de Geer i tidstrogen kavaljersdräkt. När han 1949 fick uppdraget att utföra minnesstatyn över Per Murén hade han det arbetet till godo. För första och sista gången framställer han en fi­gur klädd i kavajkostym med långbyxor, en svår upp­gift som han löser övertygande naturligt och enkelt. Vid modelleringen av huvudet använder han fotogra­fier från 1860-talet som underlag. I september 1951 skriver han till Humbla: “Jag punkterar upp honom direkt i gips från en modell i skala 1/4”. Under 1952 göts skulpturen i brons.

 

Minnesstatyn över Per Murén ger oss bilden av en en­ergisk och viljestark handlingsmänniska med fötterna stadigt på marken. Promenadkäppen håller han som en marskalkstav under högra armen, blicken fixerar ett klart urskiljbart mål i nära framtid, munnen är be­slutsamt sammanbiten. Ställningen i klassisk kontraposto visar oss honom beredd att ta nästa steg framåt. Kavaljersdräkten följer väl kroppens rörelse, under­stryker dess kraft. Greppet om cylinderhatten i väns­ter hand är fast. Formen är på en gång samlad och fylld av rörelse.

 

  Klickbar bild

 

 

Det här är en yrkeskunnig skulptör, en modellör av den realistiska skolan som väl behärskar sitt register. Man förstår att han, bortsett från ev personlig animositet, liksom många samtida kolleger spontant reage­rade emot det överspända patos som man tyckte präg­lade Milles’ monumentala expressionism. Likaså mot den dekorativt arkaiserande stilisering, som faktiskt ibland ger vissa av Milles kvinnofigurer en lätt an­strykning av mondän skyltdocka. Tyngdlösheten, som för Milles’ visionära gestalter var en eftersträvad kva­litet, stred naturligtvis mot realisten Möllerbergs in­nersta känsla att skulpturen skulle övertygande återge kroppens tyngd och hullets yppighet, hudens skimmer såsom Nils Möllerberg visar oss i skulpturen “Ymnig­het“, 1923-24, i museets samlingar. Uppdraget att postumt porträttera Gefle-Dala Järnvägs grundare gick helt visst, enligt Philibert Humblas intentioner, till rätt konstnär.

 

  Klickbar bild

 

Skulpturer i en föränderlig stadsbild

Placeringen av Murénstatyn är i dag, med de föränd­ringar som inträffat i den omgivande miljön, minst sagt diskutabel. Senast när tillbyggnaden av länsmuse­et kommer igång bör man förutsättningslöst söka en bättre placering. Över huvud taget behövs det en stän­dig tillsyn av de skulpturer som placeras i vår offentli­ga miljö, en omsorg om vad som bör och kan göras av förändringar i den helhet i vilken skulpturerna ingår. Särskilt gäller detta stadens internationellt sett mest betydande konstverk, Moores Tredelad, draperad vi­lande figur, omistlig som samlande fokus på den plats vi kallar Slottstorget. Men vad har hänt med det för­slag som presenterades skulptören och som förutsatte att “Slottstorget och Slottsparken sammanförs till en sammanhängande platsbildning” . . . samt att “Park­stråket utmed Gavleån in över Slottsparken bildar en med Rådhusesplanaden vinkelrät axel” . . .? “Konst­verkets betydelse och storlek förutsätter att detta (Slottstorget) ges en utformning så att det (konstver­ket) kan väl komma till sin rätt”. När nu trafikintensi­teten på S Kungsgatan sjunkit “då E4-trafiken går utanför stadscentrum”, bör man pröva vad som går att förverkliga av intentionerna att verkligen göra platsen till en park, som tillåter den “kringsyn”, på distans så­väl som närhåll, som är förutsättningen för att Henry Moores skulptur skall komma till sin fulla rätt.

 

Donationerna fortsätter

 

Hans Hedberg

 

Under 1985 och 1986 har GDJ-fonden tillfört Gävle ytterligare konstverk. Carl Milles’ kända Solglitter har placerats vid Gävle sjukhus och tre verk av den kände keramikern-skulptören Hans Hedberg kommer som­martid att pryda Furuviksparken. Vintertid planeras uppställning av dessa inomhus i någon av stadens offentliga byggnader.

 

  Klickbar bild

 

Hedbergs skulpturer invigdes den 14 juni 1986 i sam­band med att kungafamiljen besökte den femtioårsjubilerande Furuviksparken.

 

Hans Hedberg föddes 1917 i Köpmanholmen, Väster­norrlands län. Han syntes förutbestämd att överta familjeföretaget Fors AB. I stället valde han konst­närsbanan, studerade måleri vid Otte Skölds och Isaac Griinewalds målarskolor och 1945 vid konstakademin i Köpenhamn. Efter en kort tid vid Colarossis målar­skola i Paris fann han sin rätta väg via studier vid Instituto Arte della Ceramica i Faenza. Ett och ett halvt år där gav honom det keramiska hantverkets grunder och han lämnade Faenza för en anställning som kera­miker i Albisola. Där arbetade han tillsammans med kända konstnärer som Fabri, Fontana och Marini.

 

1949 drog han vidare till den sydfranska byn Vallauris i vilken Picasso utförde sina berömda keramiska verk. Rotfäste fick han dock först i Biot, till vilken ort Fernand Leger senare fann sin väg. I denna lilla bergsby byggde Hans Hedberg upp sin egen verkstad. I den kunde han experimentera fram de glasyrer som har stor del i hans berömmelse och som gett direkta impul­ser till de formskapelser som vuxit fram under hans hand. 1958- 60 kom det konstnärliga genombrottet.

 

 

HANS HEDBERG   f. 1917

 

   Klickbar bild

 

   Klickbar bild

Hans Hedbergs keramiska skulpturer i Furuvik. Foto: Per-Erik Jäderberg.

 

Det formtema som först gjorde hans namn vida känt var ägget. Ägget, dess perfekta form, lena yta och fascinerande färgskiftningar hade han kunnat studera i faderns omfattande samling av vildfågelägg. Nu ägde han förutsättningarna att omsätta dessa intryck i ett otal fria konstnärliga varianter, rikt skiftande till stor­lek och färganslag.

 

När så glasyrernas register i färg och ytglans ytterliga­re växte tillkom de läckert saftiga frukternas motivom­råde, i Furuvik representerat av apelsinen och äpplet, liksom ägget även de i meterhöjd. Om äpplet med dess mjuka kurvaturer, varma färgskiftningar och sensuel­la lyster har konstnären själv sagt i en intervju — “när du ser det liknar det en kvinnokropp”.

De keramiska skulpturerna – ca 1 m höga, låga podier av plexiglas, ägget på hög sockel – var en  Gåva av GDJ – fonden 1986.  De var  i dåligt skick enl tidningarna. Skulpturerna är därför borttagna. Lisse-Lotte Danielson.

 

När konstpubliken 1981 kunde ta del av Hans Hed­bergs konst vid en utställning i Galleri Larsson, stifta­de den även bekantskap med motiv från de sydliga ha­vens undervattensvärld och med strama, kraftfulla kärlformer vars glasyrer kunde associera till olika bergarter och stenlavar. Spontana reaktioner, inte minst från de yngsta besökarna, visar nu att Hans Hedberg, genom konstverken i Furuviksparken, för­mår väcka uppmärksamhet och intresse även hos en vidarepublik.

 

Gävle i okt. 1984.                                    O.L.

 

Källa: Från Gästrikland 1985 – sid 33 – 60.

 

Se även  Gävles skulpturer

Gästriklands Kulturhistoriska förening

———————————-

juli 14, 2013

 

Gå till Startsidan     Sammanställt och kompletterat med externa länkar samt extra foton av – lisse-lotte@danielson.be